EPISODIO 15: “Érase una vez el cine independiente”


Había una vez un mundo en el que hacer una película era como mandar el Apolo XI a la luna. Había una vez una época en la que los técnicos y los actores se mataban por trabajar en una película, sin importar cuánto cobrarían. Había una vez un país en el que la gente quería hacer cine solo por el hecho de hacerlo: sin pretensiones ni resultadismos. Había una vez un tiempo y un lugar en los que podías hacer cine realmente independiente fuera del INCAA y, después, con la ayuda del sindicato, estrenar tu película. Había una vez dos amigos que, gracias a un grupo de técnicos y actores apasionados, estrenaron su sueño. Había una vez todo eso; pero ya no hay más. Lamento decirlo pero es así. No hay nada más.

Para comparar aquella época con esta voy a remitirme a algo que me sucedió hace algunos años. Mientras empezaba a preparar la película que aún intento hacer, me encuentro con un director de fotografía: un excelente artista cuyo trabajo en publicidad me había resultado fascinante. Me pareció el hombre indicado para el tono fotográfico de mi proyecto. Nos juntamos a charlar en un restaurante y, apenas empezada la conversación, me hace la siguiente pregunta:


DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA.

¿Cuál es la artística?


Mi personaje; es decir, yo, se atraganta con un sorbo de vino y, con cara de no comprender mandarín, responde con otra pregunta:


YO

¿Artística? Perdón, no comprendo. ¿A qué te referís con la artística?



DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

¿Quién es la estrella, y quién produce?


Esto resume el espíritu de la gente de la industria del cine en la actualidad. La artística es quién “te banca” y quién “corta entrada”. El resultado lo es todo. No hay procesos; no hay camino; no hay viaje ni aventura ni riesgo. Solo los condimentos necesarios para asegurar el destino final: el éxito comercial. Y este resultadismo, esa falsa poronga larga que es la taquilla, esa obsesión por los rankings, por superar el millón de espectadores, se lo debemos a una seudoindustria que produce éxitos basados en una sola formula. No hay película posible sin ella. Y si la hubiera, solo estaría condenada a una semana de vida en el Gaumont.

Pero ¿qué fue lo que pasó durante todo este tiempo que hizo que todo cambiara tanto? Para empezar, cuatro cosas:

La primera: el estreno de Nueve reinas y el comienzo del reinado de la seudoindustria cinematográfica. La segunda: el star system de la monoestrella; es decir, la Darindependencia. Si bien Nueve reinas me parece una muy buena película, fue más el daño que le causó a nuestro cine que los beneficios. Recuerdo una anécdota sobre Pappo, cuando apareció Sui Generis en la escena musical. Resulta que el Carpo y un amigo suyo estaban mirando la tele y aparecen Nito y Charly en vivo. En ese momento, el amigo de Pappo le dice: ˗Qué bueno que estos tipos la están rompiendo. Y el Carpo, fiel a su estilo, le dice: ˗¿Bueno? ¡Bueno las pelotas! Nos van a obligar a todos a hacer la misma mierda”. Eso fue lo que pasó con Nueve reinas y El secreto de sus ojos. Insisto en que admiro profundamente tanto la obra de Bielinsky como la de Campanella, pero las dos películas causaron daños colaterales (impensados por sus creadores) que vienen implosionando desde hace décadas. Lo mismo sucedió con el cine de Lucas y Spielberg, dos creadores inmensos, en los 70 y 80. ¿Y cuáles fueron estos daños? Muy bien, acá viene el tercer factor, el más relevante: la industria impuso que el modelo de cine norteamericano de género podía hacerse en Argentina. Películas que, a pesar de ser argentinas, no parecieran argentinas, basadas en los modelos norteamericanos de policial y comedia por sobre todos los demás géneros. Los muchachos que suben o bajan el pulgar decretaron que todo el cine que no respondiera a esta fórmula jamás encontraría su público. Y lo que pasó después fue más devastador y letal aún: el vaciamiento, la pasteurización, la despersonalización de nuestro cine, y la domesticación del paladar del público. Casi como si nuestro cine y nuestra audiencia dijeran al unísono: a nosotros nos pueden pasar las mismas cosas que a un habitante de Londres o de Nueva York. Esta triste realidad excede a nuestra cinematografía: lo mismo le sucede al cine mexicano, chileno, brasileño y hasta el español, donde abundan agentes vestidos como el FBI, asesinos seriales y comedietas de parejas que quieren experimentar cuartetos y sextetos a lo Sex and the city. Películas como 76 89 03, Regresados, Felicidades, Buenos Aires Viceversa, Cama Adentro, 100 años de Perdón o Un lugar en el mundo solo pueden transcurrir en Argentina, y la gente no quiere ver sus historias en su país, porque para dramas está la vida. Ya sé, Relatos Salvajes es un milagro. No me pregunten por qué permitieron que Damián Szifron, el director, hiciera esa maravilla ni las razones de su éxito comercial. Calculo que porque cada vez que aparece una película distinta, la gente lo agradece. El cuarto y último factor es que casi todos los directores más personales e independientes quisieron ser parte de ese star system y terminaron absorbidos por la seudoindustria para filmar con Darín y Francella.

La crisis y la supervivencia del más apto (en el medio de una sociedad en la que todos los contratos morales fueron dinamitados) no son fáciles de digerir para un público suarizado. Pero con una ayudita de la industria y, sobre todo, de los amigos de la crítica mainstream y no tan mainsteam (Clarín, Patagonik, etc.), los canales de TV y sus correspondientes CEOS se dieron cuenta de que quizás con Nueve reinas tenían la fórmula “artística” para nuestro cine (por más que al principio ni siquiera creían en el guion de Bielisnky; de hecho, el único del jurado que lo leyó y lo defendió fue José Martínez Suárez). Por eso digo que cuando hicimos 76 89 03, en el fondo todos sabíamos que estábamos haciendo algo distinto y jamás pensamos que podríamos estrenarla. 76 era el antirresultadismo, la antiartística: la escribimos y filmamos solo por el enorme amor y placer de hacerla. No fue un rodaje fácil, puesto que el 95 % de las escenas eran nocturnas y no teníamos el suficiente dinero para filmar con faroles ni un gran despliegue de nada. La financiación se hizo con unos 40 000 dólares ahorrados por Flavio y unos 10 000 que me prestaron mi madre y su marido (querido segundo padre mío): Raúl Revora; dinero que jamás les pude devolver ya que nunca ganamos un solo mango con esta película -ni con ninguna otra-. Orlando Rodríguez también hizo un aporte de dinero. Invertimos todo ese dinero en la película, y un enorme capital de trabajo de los técnicos y actores que no cobraron un peso durante el rodaje. La realidad es que, más allá de esos cincuenta y pico de miles de dólares, no teníamos un centavo más para invertir en el rodaje. Ya hemos contado un millón de veces que la filmamos uno a uno, y esas cosas de cabotaje que solo les interesan a los del medio; así que intentaré no detenerme en esos detalles y contar cosas quizás más jugosas.

Para empezar, quiero derribar un mito: “A Flavio le gustan los actores y a mí no”. Absolutamente falso. Yo amo a los actores y amo trabajar con ellos; pero cuando codirigimos con Flavio, creemos que no es conveniente que los actores escuchen dos voces; por lo tanto, optamos por dividir las funciones: Flavio se ocupa de dirigirlos y yo de la puesta en escena. Esto no quiere decir que yo no haya intervenido en la actuación ni que Flavio no trabajara la puesta en escena. Tanto en la confección de los storyboards como en los ensayos, los dos intercambiábamos puntos de vista e ideas; pero, una vez en rodaje, tratábamos de que las cosas estuvieran muy definidas y no discutir pavadas, cosa que aceitaba muchísimo el trabajo entre las dos áreas. Gran parte de la búsqueda de locaciones las hicimos Juan De Francesco, el jefe de producción; Andrei Durán, el asistente de dirección; Dani Sotelo, el DF, y yo, mientras Flavio hacía la tarea de casting que terminó convocando a esos excelentes actores que fueron Diego Mackenzie, Sergio Baldini y Gerardo Chendo.

Durante la búsqueda de locaciones, Dani llevaba su fotómetro y medía la luz del lugar real. Una de las dos condiciones que puso para laburar sin faroles era que trabajáramos con una película 35 mmm ultrasensible Ilford blanco y negro y que reveláramos el material fílmico en el mítico laboratorio de Du Art en Nueva York. No era por tilinguería o cholulismo, sino porque las pruebas de revelado de ByN en Cinecolor que Dani empezó a hacer no estaban dando los mejores resultados; la película parecía tener mucho grano y la escala de grises no estaba bien. Era esencial para Dani estar en la etapa de búsqueda de escenarios, tanto en exteriores como en interiores. Les recuerdo a las nuevas generaciones que estas eran épocas sin celulares inteligentes; todas las noches recorríamos la ciudad con una Pentax K1000 con rollos de celuloide blanco y negro (todavía conservo esas fotos). Esa búsqueda me orientó mucho a la hora de ver los potenciales encuadres para hacer el storyboard. Dada la realidad presupuestaria, no podíamos hacernos los locos con la cantidad de planos; por lo tanto, optamos por planos amplios que contaran los ambientes extraños de una Buenos Aires devastada por la crisis económica; y cortar a otra toma únicamente cuando no quedaba otra opción. En esos años, mis conocimientos de puesta en escena eran absolutamente intuitivos, rudimentarios y caprichosos; pero debo decir que estas limitaciones servían para exprimir al mango la potencialidad de los planos. Desde la anulación del color, el blanco y negro nos ayudaría a darle cierta atemporalidad a la ciudad sin tener que entrar en gastos de ambientación. Siempre amé retratar mi ciudad. Amo Buenos Aires, la amo y la detesto, pero me cuesta imaginar una historia donde no esté presente. Incluí a Buenos Aires en mi primer cortometraje en fílmico, en el que mostré un microcentro financiero desolado. En este caso, la historia también transcurriría en el microcentro porteño, tierra de cuevas financieras, garcas y departamentos de prostitución. Para mí, la elección de la locación es tan importante como el proceso de casting. Jamás dejo esta tarea librada a los equipos de producción, que suelen optar por la facilidad logística y la viabilidad económica antes que por las cualidades narrativas del espacio. He visto a jefes de producción estafar sistemáticamente a los directores presentándoles las opciones más fáciles, casi siempre provistas por locadores que viven de alquilar los mismos putos lugares. Las veces que he transigido en esta área me he arrepentido de por vida. Uno está condenado a ver en sus películas los errores de otros; pero, por sobre todas las cosas, a ver los errores de haber negociado lo que nunca debió negociarse: lo artístico.

Suelo tener muchos problemas en esta etapa, porque cada vez estoy menos dispuesto a conceder algo que luego va a afectar a la obra entera. Para mí, el cine son los espacios que los personajes habitan. Inconscientemente, la locación y la incidencia de la luz es lo que transmite la atmósfera visual, lo inmersivo; pero, por sobre todas las cosas, lo que genera el estado de ánimo entre la obra y el espectador: sus miedos, sus anhelos, sus frustraciones, sus perversiones, sus luchas, sus tormentos y felicidades no solo provienen de la mirada o expresión de los personajes sino también del poder emocional del escenario que estos habitan. Piensen en la sala de juguetes de Blade Runner, en los ambientes de Fanny y Alexander, en el planeta biomecánico de Alien, en los desiertos ardientes de Lawrence de Arabia, en la inmensidad de los territorios de Ford en The searchers, en los inmaculados decorados de Kubrick en 2001 o en las mugrosas calles de French Connection. Ninguna de esas películas sería igual ni hubiera alcanzado el estatus de obra maestra sin sus locaciones y sus decorados. Por eso, cuando un seudoproductor me trae la misma casa de country descremada y pasteurizada de cientos de películas de Polka, y me pone muequitas cuando se la reboto, me dan ganas de lanzarle una silla por la cabeza como el profesor de Whiplash.

Me quemo las pestañas escribiendo y reescribiendo una escena durante meses y, a veces, años; dibujo, tacho, y vuelvo a dibujar secuencias enteras; lo mínimo que pretendo es que los asistentes de producción salgan a buscar el mejor lugar para mis personajes y para la historia que pretendo narrar; me chupa un reverendo huevo lo que piensen de mí. Y, si les da paja buscarlo, salgo yo con mi cámara a cazar esos ambientes que serán el metamensaje de mi película. Por eso amé a Dani Sotelo, a Juan de Francesco y a Andrei Durán: por el compromiso a la hora de buscar una locación. Fueron noches enteras de búsqueda en una ciudad que estaba a muy pocos centímetros del estallido del 2001. Hubo un lugar que lamento enormemente no haber conseguido durante esa etapa: el bar Queen Bess. El Queen Bess era el bar más hermoso que supo tener Buenos Aires. Ubicado en plena avenida Santa Fe, frente a la plaza San Martin, parecía el bar del Overlook de Kubrick. Su arquitectura era art decó, tenía murales pintados, y un pianista borracho que tocaba según las dosis de whisky que conseguía garronearte. Entrar a ese bar era como habitar el interior de un cuadro de Edward Hopper. Tenía una barra en forma de S que, para mí, era la barra más larga de toda la ciudad; con la mayor variedad de whiskys del planeta. Sentarse a tomar algo en ese lugar era como viajar en el tiempo. El ambiente era sumamente extraño: señoronas mayores de Barrio Norte que tomaban sus aperitivos parecían estar suspendidas criogénicamente en los años 50. Ese tenía que ser el lugar donde Dino, Salvador y Paco se encontrarían a tomar sus tragos y a hablar de sus sueños de medio pelo, de minas y de sus vidas sin sentido. Pero cuando les dimos a leer el guion original a los dueños del bar, quedaron espantados por el nivel de groserías con el que hablaban los personajes. Lección aprendida: nunca le den el guion real a los dueños de las locaciones, inventen escenas lindas para que se queden tranquilos de que en sus comercios y hogares nunca sucederá nada ficcionalmente inmoral.

Otro de los objetivos importantes era conseguir la locación del Rey de la noche. Cuando la escribimos, su guarida nos remitía a Paladium, pero ese lugar ya no existía; por lo tanto, Andrei Durán sugirió un boliche llamado Ave Porco. Ave Porco era el último bastión del under porteño (recuerdo haber visto actuar a Urdapilleta y Tortonese en ese antro); así que allá fuimos, a ver si el lugar podía convertirse en la morada de nuestro personaje. Mientras recorríamos el decadente lugar, descubrimos un elemento que terminó siendo central en la escena: la jaula o jaulita, elemento escenográfico que generó un acontecimiento en el BAFICI (coming soon), que sería uno de los tantos motivos de la catapulta sin escalas de nuestras carreras hacia un foso infectado de cocodrilos. Cabe aclarar que en la primera versión del guion, la escena no contaba con la jaula y su duración era mucho más corta. El Rey de la noche les proveía la merca y, tras escuchar algunos de sus disparates, Dino, Paco y Salvador se iban. Hubo varios puntos que terminaron definiendo la extensión de la escena. Por empezar, una de las devoluciones más ricas fue la del director de casting, Gabriel Villegas, que cuando terminó de leer el guion, me dijo que al personaje de Wanda Manera (ya le habíamos cambiado el nombre) le faltaba una historia personal, algo que la convirtiera en una leyenda sexual, una habilidad mítica especifica. Gabriel había trabajado años anteriores en periodismo de farándula y chimentos, y me contó la anécdota de “la clarinetista”. Así se le decía a una importante vedete por sus destrezas bucosexuales. Cuando se lo comenté a Flavio, me mostró un video en el que una actriz porno realiza la maniobra del sifón. ¡¡¡Eureka!!! Habíamos dado con la habilidad de nuestra diva.

El rodaje comenzó en verano, en Buenos Aires, y, a decir verdad, fue absolutamente placentero. El equipo estaba integrado por técnicos y artistas que trabajaban con nosotros en comerciales. Habíamos llegado a un acuerdo: si a alguno le salía laburo (para no perder esa guita), tenía que dejar un reemplazo. El nivel de compromiso de todos fue tan grande que jamás aceptaron un comercial ni dejaron el rodaje. Hoy, eso sería imposible. Pero, en esa época no tan lejana, todos los actores y técnicos prefirieron no cobrar un mango, salvo algunos viáticos. 76 la filmamos sin video assist, a la vieja usanza: poniendo el ojito en el visor de una vieja Arri 3 y tratando de desentrañar lo poco que se podía ver a través de ella. Una de las cosas más complejas que recuerdo fue rodar las escenas del Torino con parrafadas de diálogo entre los tres amigos que iban en él. Para lograr que las tomas se imprimieran con buena luz mientras el Torino andaba, Dani había armado un sistema de tubos en su interior. A su vez, cuando parábamos en una calle para hacer una toma exterior, Dani usaba la batería del mismo Torino como generador, e iluminaba el exterior con luces dicroicas. 76 89 03 tuvo todas las limitaciones posibles; así y todo, jamás se vio berreta ni técnicamente deficiente. El vestuario y el arte eran un tema central. Giselle Peisojovich, sin ningún tipo de recurso económico, hizo un trabajo extraordinario con la pilcha de los personajes y el arte de los ambientes (los personajes no solo se definen por lo que dicen, sino por lo que hacen y, sobre todo, por cómo se visten). Dino, con sus ropajes de aspirante de Travolta del tercer mundo, destilaba su esencia vividora y cafiolesca. El vestuario de Salvador, en cambio, era absolutamente acartonado; y el detalle de los mocasines sin medias sería el detonante del Rey de la noche. Paco, el más sensible de los tres amigos, estaba basado en el Ratzo de Midnight Cowboy. Su renguera y su pilcha gris debían dejar en claro su ingenuidad y su sino perdedor.

Si me preguntan cuáles fueron los errores más grandes que cometimos en el rodaje, diría que fueron tres. El primero es no debimos empezar el rodaje por la escena final: los actores no estaban familiarizados entre sí (y mucho menos con el texto); nosotros no estábamos en caliente con lo que estábamos filmando y, además, una discusión sobre el vestuario de una mesera había impuesto un clima tenso: tuvimos que terminar negociando y aceptando una propuesta con la que yo no estaba para nada de acuerdo.

El segundo error fue en la escena de la infancia de Salvador, en el garaje, con su padre. El actor que hacía del niño era el gran Martín Slipak (que, por aquel entonces, ya era sumamente talentoso y riguroso en lo suyo), pero para el personaje del padre cometimos un error de casting grosero: no hacer casting. Nos habíamos enamorado de uno de los directores de casting en una reunión de amigos en la que sobresalía contando chistes y anécdotas como en un verdadero stand up. Nos pareció perfecto para el rol. Error. Hagan casting siempre. El día de rodaje no pudo recordar un puto texto y, por lo tanto, su actuación incidió en la del pequeño Slipak. Tuvimos que filmar casi toda la escena con el padre de nuca para poder doblarlo. Conclusión: hagan casting hasta del tercer extra del fondo de la cola de supermercado: una mala actuación contagia a los demás actores.

Hago hincapié en los errores porque este es un manual para estudiantes de cine, y no sirve solo hablar y regodearse con los aciertos como un perrito que refriega su lomo en un jardín de vanidades. Créanme: en el cine como en la vida solo se aprende de los errores, nunca de los aciertos. Los aciertos sirven para estancarse, para repetirse, para creérsela en una barra con amigotes adulones y borrachos. Igual que los premios.

Dicho esto, el resto del rodaje fue glorioso. El que quizás haya sido el mayor logro de la película, queridos amigos, y contra lo que la gran mayoría piensa, es que jamás fue obra de la improvisación sino de la planificación.

El Rey de la noche se rodó en dos o tres jornadas, pero la escena había nacido del guion. Las parrafadas de diálogo, las digresiones del Rey de la noche, sus estados de ánimo sinuosos y bipolares, el ir y venir comentando todo tipo de barbaridades, el sifoncito, los mocasines sin medias, y la furia y la melancolía mientras contaba la anécdota sexual de Wanda, fueron producto de las horas de ensayo entre Flavio y Claudio. Antes de ensayar, Flavio le había mostrado a Claudio una escena como referencia: la escena de Joe Pesci en JFK en la que David Ferry habla con el fiscal Garrison encerrado en un departamento. El ritmo frenético, paranoico, histérico y delirante de la escena de la película de Stone fue la verdadera influencia de la actuación de Claudio, y no la de Alfred Molina en Boogie Nights. De hecho, Claudio no se sentía el actor indicado para el rol. Nunca se sintió demasiado cómodo con el personaje ya que sentía que el Rey de la noche tenía que ser más petiso. Mientras Flavio le mostraba y detallaba a Claudio cuál debía ser el tono actoral de la escena, yo trabajaba con Dani sobre cómo debía moverse la cámara. Hicimos primero un ensayo en mi casa, donde Dani hacía la cámara y yo hacía de Rudy. Después nos juntamos con Flavio, Claudio Rissi, Sergio Baldini, Diego Mc Kenzie, Gerardo Chendo, Laura Melinzki y Dani Sotelo, e hicimos un ensayo grabado en video en la mismísima locación, con la jaulita incluida. Durante el ensayo todo anduvo de maravillas. Más de una vez teníamos que taparnos la boca con Flavio para no estallar en carcajadas. Pero cuando llegó la hora de rodar la escena, la cosa se complicó. El texto era tan extenso y los monólogos tan largos que Claudio empezó a usar varias muletillas y onomatopeyas del tipo “Ehhhhhh” o “Esteeeee”. Nosotros sabíamos que la escena era difícil y el ritmo, complejo; así que tratamos de darle libertad absoluta. De hecho, gran parte de esa escena está compuesta por varias tomas sin cortes para no interrumpir el ritmo que Claudio le imponía a la escena. Entre esos largos bloques narrativos que componen el tour de force del Rey de la noche, llegó el momento en el que este elabora la teoría de que “la merca es buena, el problema es la porquería que le meten adentro”. Cuando empezó a enumerar las profesiones en las que se tomaba merca, Claudio agregó una que sería la frutilla del postre de ese monólogo: hasta el papa toma. No sé cómo hicimos para que la cámara no se sacudiera por las carcajadas de Flavio y mías, que tratábamos de no mirarnos para no contagiar a Dani Sotelo que estaba con la cámara. Esa fue la única línea de diálogo que Claudio improvisó, y que resultó una maravilla. Ahora bien, ¿qué quiero decir con esto? Que la actuación de Claudio Rissi en esa escena fue tan vital y verdadera que hizo que la gente pensara que no había guion, que todo lo que decía se le iba ocurriendo mientras filmaba. La epopeya de Claudio fue que hizo suyo ese monólogo extensísimo. No hubo esos putos morcilleos de muchos actores que hacen que las escenas no lleguen a ningún lado (que tanto abundaron durante ese período del viejo nuevo cine argentino). Claudio materializó y personificó al merquero fiestero como nadie lo había hecho nunca en nuestro cine. La potencia de esta escena fue un hito del que Flavio y yo no tuvimos la menor idea mientras la hicimos. Sabíamos, mientras filmábamos, que lo de Claudio era antológico y sumamente hilarante, pero jamás pensamos que sería una de las escenas más recordadas de nuestro cine.

Uno de los fragmentos que más me gusta es el de Simón Movicom. Creo que lo que hizo Fernando Cía está a la altura de la escena de Claudio. El modelo para Simón fue Jacobo Winograd. Un día, en medio de un rodaje de un comercial, nos fuimos a tomar un café con Flavio al café de la Paix (en plena Recoleta). Jacobo estaba sentado en una mesa que daba a la calle con un enorme celular valija (al mejor estilo radio de la serie Combate), con una gorrita con visera en reversa. ¡Esta es mi oficina!, le gritaba al celular. Ese fue el puntapié inspirador para el personaje.

Al terminar el rodaje, todos los que participamos tuvimos la sensación de haber exorcizado años de agachadas y renuncies. Habíamos cumplido nuestro sueño y ahora comenzaba la tarea del montaje de esa pequeña epopeya gestada y gestionada por un grupo de amigos. Como dije antes, el proceso de revelado se hizo en Du Art (Nueva York). Fue una misión encomendada a mi viejo que, como buen bagayero y excomandante de Aerolíneas Argentinas, llevó y trajo todas las latas de negativo de contrabando junto a mi tío Carlos (que también había sido extripulante de la línea de bandera). La montajista fue Eliane Katz, que tuvo un gran mérito en el ritmo de la película. Su idea de romper la continuidad y eliminar los tiempos muertos del Rey de la noche fue vital para lograr el ritmo cocainómano de la escena.

La música que elegimos para el primer armado fue en gran parte la música que habíamos escuchado mientras la escribimos. Miles Davis, John Coltrane, Frank Sinatra, Janis Joplin… La verdad es que, mientras la montábamos, los climas de todas esas melodías calzaban a la perfección. El tema “Flamenco Sketches”, de Davis, parecía compuesto especialmente para la escena en que Dino, Paco y Salvador comienzan a hablar mal de ellos y revelan sus miserias a cámara mientras el Torino se desplaza por una Buenos Aires brillante y bucólica a la vez. Esa escena es otro de los momentos que más me gusta de la película. A pesar de los fueras de foco en algunos planos, esos tres miserables me provocan muchísima ternura y compasión.

Cuando terminamos el primer corte, se lo mostramos a los productores. Recuerdo que uno de ellos nos recomendó sacar la escena del Rey de la noche, idea que fue descartada de cuajo. Esto sigue siendo lo que más me sorprende del mundo del cine. Muchas veces las cosas que más se discuten y se sugiere amputar son aquellas que componen los mejores momentos de la obra: la frutilla del postre.

Conclusión: confíen en lo que creen y defiéndanlo, protejan la capacidad intuitiva que tienen, y no se dejen influenciar por opiniones de terceros. Crean en ustedes, en su visión, y en todo aquello que les molesta a los demás: seguramente se vuelva particular y único. El miedo a lo distinto ha sido el principal abono para que nuestro cine fuera todo igual. Tanto el cine industrial como el artístico responden a modelos que, por lo general, no molestan a nadie. Todas las películas mainstream se parecen y las denominadas “artie” o de festival, también. 76 no encaja en ninguno de estos moldes y, por esa misma razón, fue odiada y combatida por los centinelas de la cultura cinematográfica, aunque amada y defendida a capa y espada por un montón de espectadores que se encontraron con una película distinta. Sobre ese amor y odio que desató nuestra ópera prima, sobre el BAFICI y sus amiguetes, sobre la mafia de la crítica mainstream, y, sobre cómo dos pollos como Flavio y yo no estábamos preparados para la carnicería que se venía, sobre todo eso hablaré en el próximo episodio.


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