EPISODIO 16: DOS CONTRA EL MUNDO

(Sobre la crítica mainstream, la mentira del BAFICI y el estreno comercial de 76)


«Toda historia tiene tres caras: la mía, la tuya y la verdad. Y nadie miente».

Robert Evans

La oscuridad se apoderó del espacio. Un rayo de luz atravesó la atmósfera e impactó de lleno contra una enorme superficie blanca. Las imágenes conquistaron un planeta pálido y cuadrado, y rápidamente se pusieron en movimiento.

Eran imágenes mías que decidían colonizar el mismo cine en el que había pasado muchísimas tardes de mi infancia junto a mi vieja, mirando hermosas boludeces como Arthur, dirigida por Steve Gordon, o Moonraker, de la saga de James Bond.

Ahora mi vieja estaba ahí, próxima a ver la deforme ópera prima de su hijo. También estaba mi viejo, quien me había introducido el virus del cine y me había apoyado incondicionalmente en este largo viaje hacia la concreción de mi primera película. Las imágenes, mis imágenes y las imágenes de Flavio comenzaban a construir la historia que tanto nos había hecho reír mientras la escribíamos. Había llegado la hora de ver si esas risas eran de cabotaje o si trascendían las fronteras de nuestras gargantas.

Después del extraño título —compuesto de números que nadie recuerda y que todos pronuncian mal—, apareció un jingle tonto de la época y una «propaganda» de jabón con una diva poniendo más cara de tonta aún. Curioso que eso fuera lo primero que tuve para decir en el cine. Después de tantos años de odiar la publicidad, mi primera película arrancaba con un comercial (jamás me había detenido en este detalle pero prometo hablarlo con mi terapeuta cuando tenga algún billete para pagarle).

Esa noche era la primera vez que 76 89 03 se proyectaba al público, en el Atlas Recoleta, en el marco de un ciclo de cine independiente organizado por Fernando Martín Peña. La sala estaba colmada, incluso había gente sentada al costado, en los escalones. Flotaba en el ambiente algo que me fascinaba (y me sigue fascinando): ese olor a perfume de mujer que me perfora el alma. Cada vez que voy al cine y huelo ese perfume siento que ese aroma dulce acompaña a los personajes; que son ellos los que huelen de ese modo. Y, ese día, el perfume de mujer acompañaba a ese trío de machos bestiales y miserables. ¿Sería el olor de Wanda que los ponía en celo y motorizaba la historia? Como sea, esta versión de 76 era en U Matic o Beta SP o no me acuerdo en qué carajo porque la copia en fílmico estaba muy lejos de nuestras posibilidades.

La habíamos filmado en 35 mm pero lo que se veía era video. Era un poco más larga, apenas un poco más que la que luego se estrenó comercialmente. Esta tenía un soundtrack descomunal de Miles Davis, Sinatra, Janis Joplin y era sencillamente «inestrenable». Pero la verdad, en ese momento, estrenarla comercialmente nos importaba cien millones de carajos. Por eso, con Flavio jamás imaginamos cómo reaccionaría el público. Nosotros la amábamos y sabíamos que era distinta, pero no teníamos idea de si el público sería capaz de bancar esa metralla de insultos e inmundicias o iba a quemar el cine con nosotros adentro.

Con el correr de los minutos —y en sincronía con cada barbaridad pronunciada por los personajes—, comenzamos a escuchar las primeras risas. Al principio, algo reprimidas y avergonzadas, para luego transformarse en verdaderas carcajadas que caían con exactitud en cada gag verbal. Debo decir que no me creo ni medio las reacciones de la gente en los preestrenos, siempre están teñidas de la subjetividad y la complacencia de los familiares, amigos y todos los que trabajaron en la película. Pero, en esta ocasión, todo parecía espontáneo. Cuando Dino, Salvador y Paco entraron a Ave Porco para encontrarse con el Rey de la Noche, sinceramente, la sala se vino abajo. Fue un estallido de risotadas que lo tapaban todo; incluidas las líneas de dialogo cómicas que venían a continuación. Había gente que parecía estar al borde del infarto. Las partículas de felicidad volvieron a flotar en el aire pronunciando aún más el rayo que proyectaba nuestras guarangadas a 24 cuadros por segundo. En ese preciso instante, nos miramos con Flavio, y supimos que habíamos hecho la película que se nos había cantado las pelotas que, además, gustaba.

Llegaron los créditos y decidimos salir de la sala y escondernos. No sé si teníamos vergüenza o qué, pero nos acuartelamos en la cabina del proyectorista. Yo tenía mucho miedo de lo que me dijera mi vieja, me daba vergüenza que pensara que su hijo tenía tanta porquería para expresar. Pensaba echarle la culpa a Flavio y decirle que todo había salido de su cabeza podrida, que todas las guarangadas eran de su autoría y que los momentos tiernos e inocentes eran míos. Creo que Flavio tenía el mismo plan con la suya.

Mientras rodaban los créditos, el gordo Orlando abrió la puerta y nos dijo: «¿Qué hacen ahí, boludos? Salgan a dar la cara». Así que salimos. Fue una de las noches más hermosas de nuestras vidas. La gente estaba fascinada con la película. Directores como Luis Puenzo o Alfredo Stuart no dudaban en repartir elogios y decirnos que sí o sí debíamos estrenarla. Amigos de la infancia salían a agradecer que hubiésemos filmado cosas que habíamos vivido con ellos; y mucha gente desconocida nos agradecía por haberla hecho reír durante 85 minutos. El equipo y los actores también estaban exultantes.

La verdad, nosotros estábamos un poco aturdidos por los elogios aunque muy felices. Pero la felicidad duró un suspiro. Ahí nomás, uno de nuestros productores se acercó para recordarnos que teníamos que ir a dormir porque a la mañana siguiente debíamos levantarnos para ir a filmar un comercial. La noche del estreno de mi primera película no podía ir a festejar por la puta publicidad. Hoy me hubiese ido a dormir más feliz que el mono relojero porque sé que el arte se puede combinar con el trabajo; pero, en ese momento, sentía que la publicidad vivía interfiriendo en mi vida, en mis afectos, en mis sueños y, sobre todo, en mi amor por el cine. Me llevó años de terapia vencer ese sentimiento opresivo. Pero bueno, la cosa era así, y al otro día estábamos filmando un comercial de una tarjeta de crédito a la que no le voy a hacer el favor de nombrar.

Los días pasaron y cada vez recibíamos mejores respuestas de la gente que había visto la película. Una semana después, 76 volvió a proyectarse en el cine Cosmos, en el ciclo Supernova 99, gracias al incondicional Sebastián Rotstein, que amaba la película. El Cosmos fue el cine que cambió mi vida en mis épocas de estudiante, cuando me sumergí para ver un ciclo de Ingmar Bergman. Había sido el cine del PC; el cine donde reinaba la Mosfilm, justo al ladito del boliche Halley, donde no paraba de sonar heavy metalmientras veías a un ruso hablando con un árbol en una de Tarkovski.

Esa noche, la sala estaba más abarrotada de público que en el Atlas Recoleta. De hecho, ni Flavio ni yo pudimos entrar de la cantidad de gente que había. El boca a boca estaba funcionando y alguien decidió sugerirle a Edi Flehner, legendario director publicitario, que viniera a verla.

Al otro día, en la productora de Flavio, recibimos un llamado de Edi. Quería que nos reuniéramos con urgencia para hablar de la película. La reunión fue a los pocos días en su residencia de zona norte. Parecía una escena sacada de una película de los hermanos Cohen. Edi nos recibió en la cama con un pie enyesado, rodeado de sus perros caniches. Lo primero que nos dijo fue que había amado la película; que era algo único; que hacía rato que no se había cagado tanto de risa y que, por sobre todas las cosas, estaba muy ofendido porque no lo habíamos invitado a la primera función del preestreno en el Atlas Recoleta, —cosa que no fue así porque le habíamos enviado una invitación—. Después nos dijo la frase que todo cineasta novel quiere escuchar: «Esta película hay que estrenarla y yo la voy a estrenar». Yo no podía creer lo que estaba escuchando. Con Flavio le explicamos que era imposible estrenarla comercialmente porque no le habíamos pagado a ningún técnico ni a ningún actor y, mucho menos, a ninguno de los sindicatos; pero él estaba dispuesto a pagar todo lo que hubiese que pagar para blanquear la película ante el INCAA y a poner el dinero que hiciese falta para que la película tuviese el lanzamiento que se merecía. Más partículas de felicidad en el aire. Jamás alguien me había dicho que un producto mío mereciera un solo centavo de nada.

Y ahí estábamos, con Flavio, escuchando el sueño del pibe de cualquier cineasta. Peeeeero… Y acá viene el pero, porque, como decía Mank, en el cine siempre hay un pero. «Pero… tienen que refilmar el final porque es una mierda muchachos» —sentenció Edi. Y ahí nomás, el leche hervida de Flavio comenzó a ponerse colorado como un volcán a punto de lanzar un gargajo de lava y mandó un: «Niiii ennnn peeeeedo, Edi, la película es la que viste, no se toca nada y no vamos a refilmar nada». Edi intentó explicarnos que el final no estaba a la altura de la película y que estaba dispuesto a financiar incluso el rodaje de un nuevo final. Nos dijo: «Uno puede hacer una gran película con un final de mierda y la gente saldrá del cine pensando que vio una película de mierda, o uno puede hacer una película mediocre con un gran final y el público saldrá pensando que vio una genialidad. El final de ustedes es una mierda, muchachos». Y, la verdad, tenía razón. Además, el final de nuestra primera versión de guion —en el que los tres amigos asesinan a Wanda y la tiran en una zanja al costado de una ruta— era más cercano al tono siniestro y negro que en un momento queríamos para la película. Y me sacaba del medio esa escena final con la moza vestida como los supersónicos que me perseguirá hasta el resto de mis días. Decidí no discutir con Flavio porque entendía lo que él estaba protegiendo. Tenía miedo de que si aceptábamos, Edi comenzara a meter mano también en el montaje. Muchas veces, en el cine, los «sí fáciles» terminan en genocidios creativos. Por eso me callé la boca. Terminamos aceptando que participara como productor asociado; que todas las decisiones artísticas correrían por nuestra cuenta y las comerciales, por la suya. ¡¡¡Error!!! Nunca volveré a ceder ninguna decisión comercial (esa parte viene más tarde).

A los pocos días, Edi nos presenta a Jonathan Perel, que iba a trabajar como productor ejecutivo, de modo apasionado, coordinando todos los planetas para que pudiéramos terminar la película y estrenarla comercialmente. Era una tarea titánica, porque no solo había que pagarles a todo el equipo y a los actores, sino que había que comenzar a trabajar en la copia en 35 para los cines y reelaborar la banda sonora, en especial en el soundtrack, que era prácticamente impagable. De todos los temas solo quedó en pie Just a litlle bit harder, de Janis Joplin. Solo por ese tema Flehner tuvo que pagar alrededor de tres mil dólares. Eran otras épocas, en las que un productor creía que esas cosas valían la pena. El resto de la banda tuvo que hacerse de cero y el Bicho Figueroa realizó un trabajo arqueológico para inspirarse en las sordinas perdedoras de Miles Davis que inundan cada segundo de la odisea porteña de estos tres miserables. Conformó un cuarteto de trompeta, bajo, piano y batería. Honestamente, cuando ves la película, no extrañás en lo más mínimo a Miles.

Una anécdota linda: en una de las funciones del Village Recoleta o del Cosmos estaban Los Babasónicos. Un día me llama uno de ellos, el hermano de Adrián Dargelos, y me dice que la banda quería componer un tema para la película. Para ser más exactos, un tema para la escena del Rey de la Noche, que les había fascinado. Con la mejor de las ondas, me dice que ya lo habían compuesto y que nos lo mandarían a la brevedad, sin obligación de que lo incluyéramos. Me arrepiento toda la vida de no haberlo incluido. Creo que hubiera sido increíble ver esa escena con esa hermosa deformidad que habían creado. Mi eterno agradecimiento a la banda (aunque seguramente no se acuerden de esto).

La mezcla y el trabajo de sonido a cargo de Sergio Iglesias también es otro de los tesoros de la película. Para llegar a la copia A hubo que hacer un trabajo titánico, porque la película que habíamos usado era negativo Ilford 35 mm, que no tenía key code, así que hubo que cortar el negativo a ojo. La mezcla se hizo en los estudios Vaca, a la vuelta de Cinecolor, en San Lorenzo. El dueño, del mismo apellido que su estudio, era un tipo bastante brutal, con formas y modos que rayaban lo guarango. Un día, mientras Sergio sincronizaba algunos sonidos, el tipo viene y nos dice: «Ustedes, los cineastas salidos de universidades, son demasiados, no hay lugar para todos ustedes, es una industria moribunda esta, la torta es muy chica y son demasiados. ¿Saben cómo van a terminar? En los semáforos, como esos pibes que hacen malabares con dos naranjas, pero en vez de naranjas van a estar con un monitor portátil en las esquinas pasando sus peliculitas». Ese era el clima que se respiraba hace veinte años entre los miembros de la industria de la vieja escuela para con nosotros, que éramos tildados de «no saber nada» por haber estudiado. Justamente, por haber estudiado. A veces, cuando estoy en esos largos parates de laburo como en el que estoy ahora, pienso que quizás, lamentablemente, ese tipo no estaba tan errado.

Mientras terminábamos la bendita copia A, ocurrió algo que cambiaría por completo el panorama. Edi quería mandar la película al BAFICI, el Festival de Cine Independiente de la ciudad de Buenos Aires. Este festival había tenido una primera entrega muy prestigiosa y se establecía como el festival de cine más importante del país, con tan solo una edición en su haber. Así que así lo hicimos. O eso intentamos. Enviamos la película y, unas semanas después, nos enteramos de que no había quedado seleccionada para la competencia oficial ni para ninguna otra. En aquel entonces solo podían entrar dos películas argentinas en esta sección. Y, por supuesto, y como ya es un clásico en mi carrera, nosotros no éramos los elegidos. Edi se agarró un calentura padre, Flavio también. Recuerdo que estábamos en la casa de Flavio mirando alguna película en DVD (creo que The Exorcist, de Friedkin) cuando nos enteramos de la noticia. Flavio hablaba por teléfono con Edi y lanzaba todo tipo de maldiciones a los dioses de todas las religiones del universo. Cuando cortó, los dos teníamos una tristeza tremenda. Amábamos 76, estábamos orgullosos de ella, nos preguntábamos por qué la habrían rechazado; cómo serían las otras dos películas seleccionadas; si realmente serían mejores que la nuestra, quiénes serían sus directores, si habría afectado la violencia verbal y lo incorrecto de los personajes…

Fue entonces que Flavio volvió a llamar a Edi y le dijo «Decile a Di Tella que yo me banco esto, pero mejor que cuando vea las otras dos películas argentinas sean tan buenas como la nuestra e incluso mejores porque si no, voy a armar flor de quilombo». Edi no solo lo llamó y le pasó el mensaje de Flavio sino que presionó para que reconsideraran la idea. (Al día de hoy, Di Tella y la gente que laburaba en esa edición lo siguen desmintiendo, pero lo que yo vi y lo que sucedió es todo lo contrario).

La realidad es que la película había quedado afuera. Solo a un miembro del jurado seleccionador le había gustado (creo que era Sapir). Los otros la tiraron al bombo. Luego de nuestra presión, 76 terminó entrando con fórceps en la competencia oficial del BAFICI. Cuando empezó el festival y fuimos a ver las otras dos películas argentinas (no voy a nombrarlas pero pueden buscarlas en el catálogo), se confirmó lo que suponíamos. No le llegaban a los talones a 76. Eran dos películas cliché de festival. Una en blanco y negro, llena de manierismos, y la otra, una suerte de realismo mágico remixado con linyeras que salen de tachos de basura mientras dos nenas se besan en una torre de Palermo. Pura pretensión. Solo faltaba que los personajes hablaran de «tú» y dijeran «contigo». Eran nuevas pero viejas. Afrancesadas. Tenían todos los ingredientes que los festivales querían ver por aquel entonces.

La nuestra tenía todo lo que no querían ver ni escuchar: machismo, racismo cotidiano, personajes de moral deforme que no castigábamos ni juzgábamos; simplemente mostrábamos. Los espectadores podían enamorarse, detestarlos, o todo a la vez. 76 era el espejo que mejor reflejaba a los porteños de clase media, hijos de la dictadura. La realidad es que la vieja lucha del cine argentino volvía al cuadrilátero. Los europeístas nouvelle-vaguianos contra los realistas sucios del cine norteamericano de los 70. El deberíaversus el es. Nosotros éramos The Clash luchando contra dos bandas de rock en francés. Éramos lo que siempre habíamos sido: dos contra el mundo.

Mientras el BAFICI arrancaba, 76 y el ciclo de Cassavetes eran los que más entradas vendían. 76 era la película de la que hablaba todo el mundo. Era la película que había que ver. Las funciones estaban colmadas de gente y las reacciones del público eran realmente sorprendentes. La gente parecía comprender el juego al que la habíamos invitado, al igual que los principales críticos de los diarios y medios más importantes. La mayoría de ellos la consideraba un antes y un después, un soplo de aire nuevo en un cine vetusto y solemne.

Un día experimento una suerte de mal presagio: veo entrar al hall del Abasto una suerte de monje negro, vestido con un perramus oscuro que parecía una capa. Caminaba como un divo sin mirar a nadie. Se desplazaba con paso petulante y gesto altivo como si fuera consciente de que un travelling con una Panavision 70 mm lo seguía. Era el Heminghway de Santa Teresita, el tan adorado y temido Eduardo «Quintín» Antín. La estrella del festival. Porque, para que quede claro, en el BAFICI ni los directores ni los actores son los protagonistas. En el BAFICI las estrellas fueron, son y serán los críticos.

Mientras transcurría el festival, muchas de estas «estrellas» empezaron a atacarnos con una violencia, una saña y una desmesura que llamaban la atención. Comenzaron a operar haciendo circular comentarios muy duros por internet. Eran los comienzos de la web y las discusiones se daban en foros de cine: los prototipos y la antesala de lo que mucho tiempo después serían las redes sociales. El contrataque en cuestión era de la secta de la revista El Amante cine. Una suerte de wannabe criollo de Cahiers du Cinema. Quintín, su esposa y su séquito de sicarios de películas se adjudicaban haber señalado con el dedito en el «Historias Breves 1» a quienes serían los auteurs y cineastas del futuro; y ahora les aparecía una película que no estaba en sus radares. Nadie esperaba nada de nosotros y creo que eso es lo que más los enfureció, porque ellos eran como el Papa, tenían la capacidad de canonizar y beatificar pero también de demonizar y hacerte arder en la hoguera. Vaya a saber por qué, nosotros solo reuníamos las condiciones del segundo grupo. Una de las principales cosas que nos endilgaban era que «veníamos de la publicidad». Otra, que «nosotros éramos como los personajes». Pero esta mancha no corría, por ejemplo, para muchos de sus directores amados (como Caetano) que no paraban de hacer comerciales. Ahí era distinto. Ellos no eran viles mercachifles como nosotros.

Lo de la similitud de los personajes con nosotros era más extraño aún. ¿Cómo lo sabían? Nadie del staffse había tomado el trabajo de entrevistarnos para tratar de conocernos al menos por un breve lapso de tiempo. He aquí algunas de las acusaciones e improperios que escribieron Gustavo Noriega, hoy convertido en panelista de Intratables, Quintín y su mujer, Flavia de la Fuente, sobre 76 y sobre nosotros durante todo el festival:


Es muy interesante cómo se jactan de «la armonía del festival entre los críticos», casi como celebrando el monopolio de opinión y el pensamiento único.

Lo más hiriente y abyecto es la reseña de Santiago García, critico, runner y columnista de variedades y farándula del programa de radio de Lanata:

En las escuelas de cine te enseñan a escribir, a dirigir, a montar, a hacer luz y sonido, pero nadie te prepara psicológicamente para la carnicería y las injurias de críticas como esta que, aparte de denostar la obra, se meten con tu persona. Flavio y yo éramos dos pollos, dos jóvenes que solo queríamos hacer una película distinta y, la verdad, todo lo que dijeron de nosotros y el lobby que hicieron contra la película fue parte de lo que llamo la mafia de los festivales. Los que opinan, los que critican, los que solo hablan son los que hoy gobiernan el cine, los fondos de cine, los que trabajan en los multimedios y forman opinión, los que viajan por el mundo en un tour eterno de festival a festival con todo pago, los que entrevistan a los directores que amamos, los que diseñan retrospectivas, los que dictaminan qué cine debe ser visto y cuál no, qué películas deben producirse y cuáles no, qué cineasta recibirá fondos y cuál no. Los que van a las privadas a comer sándwiches. Estas eminencias no solo gobiernan el cine, gobiernan el mundo. Vivimos en una era en la que les va bien a los que opinan, no a los que hacen y producen algo (un rulemán, un dínamo, un vestido, un transistor, un chip, un auto eléctrico o una película).

A tal nivel llegó la cosa que los críticos se han apoderado del cine convirtiéndose en los directores de los festivales que, a su vez, eligen a sus amigos «los programadores». El BAFICI fue, es y será una mentira; nuestra película entró por presión. Nadie me lo contó. Nadie me lo dijo. Lo vi y lo escuché. Y apoyé esa presión y me hago cargo, porque la cancha estaba absolutamente inclinada a favor de los amigos de los que escribieron estas barbaridades, de sus cineastas canonizados. Es así. ¿Está mal? Sí. ¿Lo volvería a hacer? Sí. Y me chupa un huevo lo que piensen. Un director tiene que defender a muerte su película y utilizarla como un caballo de Troya para poder infiltrarse por los intersticios de esas murallas de esnobismo, «buen gusto» y corrección de la inteligentzia que custodia y gobierna el mundo del cine.

Era obvio que en la noche de la premiación no nos iban a dar absolutamente nada. Nos iban a castigar, simplemente ignorándonos. Para rematarla, en un momento entra a la sala Lita Stantic y a Edi Flehner no se le ocurre mejor idea que empezar a cantar «Lita a la jaulita, Lita a la jaulita». Mientras algunos en la sala le festejaban el cantito yo me quería tirar cuerpo a tierra bajo las butacas. Creo que eso le costó más caro a nuestras carreras que muchas de las locuras anti establisment cinematográfico que dijimos en varios reportajes.

Si bien no aspirábamos a ningún premio, el único que me parecía indiscutible era el de mejor actor para Claudio Rissi, premio que se llevó Enrique Piñeiro por un papel en Esperando al Mesías. Así son las cosas.

Había que seguir adelante y aprovechar la buena repercusión del público y de la crítica. A los pocos días, dejamos atrás el BAFICI y nos pusimos a trabajar de lleno en el estreno comercial. Recuerdo una reunión en Flehner films con Flavio, Orlando, Bernardo Zupnik (que era el distribuidor de la película) y yo, en la que analizábamos las posibles fechas del estreno. Bernardo, que sabe como nadie de este negocio, sugirió, con buen tino, no estrenar el 11 de mayo. Flehner le preguntó por qué y Bernardo le contestó que ese jueves estrenaba Marcelo Piñero su última película, Plata quemada. Era la adaptación cinematográfica de la novela homónima de Ricardo Piglia, que había sido un best seller, sobre todo porque narraba una relación homosexual entre dos de sus protagonistas. Se hablaba de que la película era muy osada y, sobre todo, de una escena caliente entre Leonardo Sbaraglia y Pablo Echarri. Al parecer, había una escena de ellos besándose. Bastó que Edi escuchara eso para que dijera: «En esa fecha vamos a estrenar». Argumentó que cuando se estrenaba una película argentina buena, el público instantáneamente quería ver otra película nacional. Bernardo le dijo que esa ecuación no se daba en todos los casos, y que Plata quemada era lo más parecido a un tanque hollywoodense. Detrás de ella había grandes productores como el grupo Clarín y todo su aparato multimedia, y Mario Pergolini. Bernardo sugirió otras fechas pero Edi se emperró en el 11 de mayo.

Mientras escuchaba la estrategia, solo pronuncié una frase: «Es un suicidio». Todos me miraron como si estuviera loco. Les dije que iban a tirar todo el dinero que estaban invirtiendo, que era una mala decisión, que nadie iba a querer ver una película en blanco y negro con actores desconocidos mientras en el cine de al lado estaban dos de los tipos más facheros y taquilleros dándose un chupón.

Ni Flavio ni Orlando apoyaron mi posición y, como habíamos firmado un contrato donde le dejábamos todas las decisiones comerciales a Flehner, salimos de la reunión con esa fecha como definitiva. Mientras caminábamos hacia el auto, Flavio y Orlando trataban de animarme. «Tranquilo, todo esto es yapa, si ni la pensábamos estrenar», me decían mientras yo pensaba para mis adentros que eso era una mentira piadosa. Toda mi vida había querido filmar una película y estrenarla. Es como si a un flaco que se prepara toda la vida para correr en Fórmula 1 le dicen que el día de su debut tiene que salir último en la largada. Yo no quería seguir laburando en publicidad para pagar cuentas. Estaba harto de eso. Quería dedicarme al cine. Sabía que si me iba mal con mi primera película, no habría segundo acto. En Argentina, Coppola, con Dementia 13, jamás hubiera llegado a The Godfather​. Ni Scorsese, con Boxcar Bertha, hubiese alcanzado a rodar Taxi Driver.

El jueves 11 de mayo del año 2000 se estrenó 76 89 03. Durante la semana previa al estreno, de lo único que se hablaba en todos los medios y, sobre todo, en los del grupo Clarín, era de Plata Quemada. Echarri y Sbaraglia estaban en todos los programas. No soportaba verlos en todos los canales. Haciendo zapping, llegué a un noticiero en el que mostraban los destrozos de una tormenta que había roto árboles en la ciudad. Me quedé en ese canal con tal de no seguir viendo a los dos galanes de la competencia. Pero, para mi desgracia, uno de los árboles, ¿a dónde había caído? Sí, en el auto de Leonardo Sbaraglia. ¡La reconcha de la lora!

La mañana del jueves del estreno me levanté bien temprano. Mientras iba al quiosco de diarios, vi dos afiches: uno gigante de Plata Quemada y otro de 76 con las críticas de los principales diarios: los 4 clarines de Pablo Scholz, las cuatro estrellas de Diego Batlle de La Nación, las frases más elogiosas de Página 12, La Razón y La Prensa. Mientras desandaba la cuadra pensé en mis viejos y en la felicidad que tendrían al ver el afiche de la película: mi diploma de director. Las partículas de felicidad me perseguían como un enjambre de mariposas, aunque por momentos parecían alguaciles. Llegué al quiosco, compré todos los diarios de ese día y me fui con un pilón bajo el brazo. Me metí en una confitería a desayunar. Puse todos los diarios sobre la mesa y, mientras me tomaba el cafecito y me prendía un cigarrillo, comencé a repasar todas las críticas. Sabía de la gran mayoría de ellas porque muchas estaban escritas por los mismos periodistas de los medios que la habían apoyado en el festival.

Cuando llegué al último diario, Clarín, abrí la sección de espectáculos y se me paró el corazón. Fue como chocar contra un frontón de acero a 1000 km por hora. El reputísimo «gran diario argentino» nos habíacambiado al crítico. Diego Lerer nos había puesto un regular o dos clarines. Hay que entender que en esa época (anterior a las redes sociales), la crítica de Clarín era la única que importaba y era determinante para que una película subsistiera en las salas más de una semana. Lerer tenía un discurso parecido al de Quintín y su séquito, pero de un modo más solapado y cobarde. Era como escuchar una sentencia de muerte. Sabía que estaba todo perdido. Todo lo que había soñado en el transcurso de esas cuadras al café se derrumbaba. La gente solo leía la crítica de Clarín y si Clarín te bajaba el pulgar: Game Over. Por supuesto, la crítica en Clarín de Plata Quemada, película que ellos producían, le daba cinco clarines y la calificaba casi de obra maestra.

En ese momento comprendí el juego monopólico y caníbal del cine, y lo que iba a venir con el correr de los años. Sin un multimedio atrás, las películas, por mejores que sean, no tienen futuro. También me dio mucha pena por Edi, que había invertido buen dinero en el lanzamiento (realmente amaba la película). Siempre le voy a estar agradecido aunque no haya coincidido con su estrategia.

A la tarde teníamos una reunión en un bar llamado Mamarracha por unos comerciales de YPF. Mientras esperábamos a la gente de la agencia, vemos que en la mesa de al lado está Marcelo Panozzo, el jefe de la sección espectáculos de Clarín, hincha de Racing como Flavio, que nos había hecho una nota para el diario unas semanas atrás y había prometido apoyarnos porque le gustaba la película. Cuestión que el tipo se levanta para saludar y, cuando se acerca a la mesa, Flavio lo frena en seco: «No, man, con vos está todo mal, mejor volvé a la mesa. Nos cambiaste el crítico y nos destrozaron». «Yo no fui, a veces pasa eso», se defendió Panozzo mientras volvía a su mesa con el rabo entre las patas. A veces pasa eso. ¡¡¡Nunca pasa eso!!! Pero Clarín tenía que salir con toda la artillería a defender su película tanque y a destrozar a todo lo que le saliera a la par. Y eso fue lo que nos hicieron. Nos dejaron en ridículo y como mentirosos, porque en los afiches de la vía publica figuraban los 4 clarines de Scholz.

Al mismo tiempo, por la radio, Pergolini, el otro productor de la película, le preguntaba a Guillermo Hernández, el crítico de su programa de radio, cuál era el mejor estreno de la semana. Y Guillermo, con dos huevos más grandes que Júpiter, le dijo: 76 89 03 (cabe señalar que Guillermo no nos conocía ni era amigo ni nada). Ahí nomás Pergolini le retrucó, como el gran pensador, la siguiente máxima «Uhhhh, blanco y negro, qué aburrido». «Algunas de las mejores películas de la historia del cine son en blanco y negro, Mario, y 76 es una gran película». Siempre le voy a estar agradecido a Guillermo por haberla defendido a capa y espada.

Lo más ridículo de todo lo que pasó con la crítica fue el incidente del aviso de El Amante cine. Los tipos nos habían ejecutado públicamente en el festival, y en la edición impresa nos habían catalogado de fascistas, misóginos y menemistas. Sospechosamente, de Plata Quemada hablaban loas. Después de todos estos agravios, en la semana del estreno nos llaman a la productora para ver si queríamos publicar un aviso de la película en la revista. Pago, por supuesto. Es realmente notable que después de haber dicho que Flavio y yo éramos una vergüenza para el cine nacional, y que más que un derecho era una obligación estar en contra de 76, nos ofrecieran un aviso. Curiosa manera de combatirnos y de estar en contra del fascismo.

La noche de ese jueves, al volver de la reunión de laburo, Flavio me dice: «¿Vamos al cine?». Le dije que mejor el viernes, que los jueves de estreno iba muy poca gente. Mentira, simplemente no quería deprimirme en una sala vacía. Recién al día siguiente nos animamos y fuimos a ver qué pasaba con la película.

76, gracias al lanzamiento de Edi y a la logística de Bernardo, se había estrenado en bastantes salas, entre ellas, Hoyts Abasto y Village Recoleta. Esa noche decidimos ir al Village. Por supuesto que la mayoría de la gente hacía cola para ver Plata Quemada y otros tanques de Hollywood. Nosotros estábamos en el hall central viendo como el público esperaba ansioso llegar a la ventanilla. Eran los tiempos de la sala cinematográfica. Primero vimos un cartel que anunciaba que no había más localidades para Plata Quemada. Luego para una extranjera, luego para otro tanque made in Hollywood y, a los pocos minutos, un cartel electrónico indicaba que tampoco había localidades para 76 89 03.

Recuerdo a la perfección ese momento. Nos abrazamos con Flavio y gritamos como si hubiésemos metido un golazo de pared. Éramos dos pibes saltando en el medio de ese hall con olor a pochoclo y perfume de mujer. Lo que siguió fue pura magia. Los dos bajamos con mucha timidez por la escalera hacia el sector de salas y esperamos a que el último espectador ingresara a la nuestra. Recién cuando vimos que el pibe que cortaba las entradas se retiraba para cerrar la puerta, nos metimos a ver qué pasaba. Las luces estaban apagadas y el haz del proyector dejaba ver a las cientos de nucas de los espectadores. Al fondo, estábamos nosotros dos, cual agentes secretos tratando de tener la mejor visual de toda la platea. Cuando la película empezó y corrían los segundos, juro que nos agarramos de las manos. En el momento de las primeras carcajadas, volvimos a sentir la gloria.

La buena comedia es el género más hermoso de ver en público por la inmediatez de las emociones. La risa es un sentimiento audible. El llanto puede ser silencioso pero la risa no. Esa noche, las risas estuvieron en sincro con cada línea de dialogo, con cada gag visual y verbal, con cada barbaridad. Muchas eran nerviosas, otras, de liberación. Cuando la película terminó, estallaron los aplausos. A la salida veíamos las huellas de felicidad en el rostro del público.

Durante los treinta y pico de días que 76 estuvo en cartel hicimos un tour por cada sala testeando las reacciones de la gente.

Lo más hermoso nos pasó un día que estábamos cruzando una calle y un auto detenido en un semáforo comenzó a tocarnos bocina. Era un desconocido. El tipo se asomó por la ventanilla del auto y nos gritó: «¡Qué película, muchachos, que película!».

A las tres semanas nos enterábamos de que 76 había sido seleccionada para el Festival Internacional de San Sebastián, uno de los cuatro festivales de cine más importantes del mundo. Cannes, Berlín, Venecia y San Sebastián. El resto es fórmula karting. La habían elegido para la competencia Zabaltegi-Nuevos Directores. Estar ahí fue una de las experiencias más hermosas que tuvimos. Pensábamos que iba a costar que entendieran el humor localista de una película tan porteña, pero el público del país vasco la amó. Nuevamente colas, salas abarrotadas de gente, y mujeres que se ruborizaban y decían ¡Hoooooostias! cuando escuchaban las bestialidades e nuestros personajes. El público vasco es un público hermoso, un público que ama el cine, que está a la altura de las películas del festival, que agradece a los artistas por su obra. A tal punto, que el día del estreno salimos de la sala y un grupo de espectadores que había salido loco con la película nos invitó a comer. Jamás, hasta el día de la fecha, me pasó eso en mi país.

Competíamos con grandes películas como Sexy Beast, de Jonathan Glazer. Una noche, el festival organizó una suerte de cóctel en una hermosa casa del casco viejo de la ciudad y, en el medio de un brindis, uno de los programadores del festival nos dijo a Flavio y a mí: «Menos mal que se me ocurrió ver vuestra película» (Quintín le había dicho que no la seleccionara porque era una mierda). Ahí comprendimos la capacidad de influencia de estos sujetos y el daño que provocan.

Cuando volvimos de San Sebastián, nos encontramos con Flehner. Nos contó que estaba casi fundido por la película. No había recuperado nada de lo invertido.

A los pocos días, el gordo Orlando, nuestro productor ejecutivo, nos dijo que Pablo Bossi, de Patagonik, nos quería ver. Bossi nos recibió en su despacho. Nos preguntó si teníamos un nuevo guion, le interesaba producirnos. Le dijimos que estábamos trabajando en eso, que en cuanto lo tuviéramos cerrado se lo enviaríamos para que lo leyera. Tardamos un par de años en escribirlo y se lo enviamos. Jamás obtuvimos respuesta. Lo llamamos varias veces pero nada. Había pasado nuestro tiempo.

76 no ganó premios ni llevó demasiado público, apenas 27 000 espectadores, pero gracias al lanzamiento en DVD, al auge del videoclub, y a las reiteradas pasadas en televisión por cable, comenzó a transformarse en un clásico, hasta llegar a la categoría de película de culto.

Los años han sido gratos con ella. La gente la ama y yo le estoy muy agradecido porque he recibido muchas muestras de amor. Por sobre todas las cosas, he conocido amigos, hermosos y grandes amigos, gracias a una simple película filmada por dos tipos que amaban el cine. No nos sirvió para mucho más, y mucho menos para nuestra siguiente película. Esa es la cruda verdad. Mientras los demás directores independientes entraban a hacer películas para ganar en festivales o filmaban para la maquinaria industrial, con Flavio golpeábamos puertas sin recibir ninguna respuesta. Este año maldito se cumplen 20 años del estreno comercial. Hago fast forward a este VHS de la vida y recuerdo que el año pasado me invitaron a dar una charla orientativa a mi antiguo colegio para los que egresan y tienen curiosidad por estudiar cine. Para mi sorpresa, muchos de los que estaban interesados querían saber dónde se estudiaba la carrera de crítico. Me preguntaban por la escuelita de El Amante.

Por momentos siento que mi vida es una pesadilla. Veo que triunfan los malos y los mediocres. Veo que abandonan los apasionados y los talentosos. Y, lo peor de todo, veo que los héroes son los villanos.

Lo que más tristeza me da es que los jóvenes quieran opinar en vez de hacer. Criticar. Mi generación quería hacer. Nuestros héroes eran De Palma, Scorsese, Spielberg, Coppola, Welles, Tarkovski, Peckinpah, Aristarain, Ford, Carpenter. No queríamos ser Pauline Kael, Vincent Canby, André Bazin o Roger Koza. Estos pibes quieren ser Quintín. Es muy triste y desolador, pero hacen bien. Van a vivir más, mejor, y sin riesgos. Seguramente tendrán un puesto importante en algún festival del mundo. Ocuparán las plantas permanentes del cine.

Son tiempos mediocres. En otra época, Flavio y yo pudimos luchar contra el mundo y hacer una película que, como bien dijo una crítica, «rompió la armonía y el consenso». La hicimos contra viento y marea y dejamos una película que aún sigue siendo amada.

Me pregunto a dónde habrá ido a parar toda mi colección de la revista El Amante cuando decidí tirarla a la basura. ¿Habrá servido para que alguien envuelva huevos; como frazada para que un linyera encuentre cobijo en la noche, o para haber encendido un asadito en una reunión de amigos?

Vaya uno a saber. Lo que sí sé es que del cine solo habla el tiempo. De la crítica, no sé.



*Algunas fechas y cronologías fueron alteradas a fin de darle mayor fluidez al relato. El resto es mi verdad sobre algunos eventos que sucedieron durante el estreno de 76 89 03.

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