• Cristian Bernard

EPISODIO 10: SIEMPRE CON LAS GALAXIAS



El rodaje de Encuentros Lejanos no fue duro. Fue mi puto Apocalipsis Now. Tres días antes del rodaje, el director de fotografía, sin ninguna razón demasiado clara, se bajó del proyecto. Jamás comprendí el porqué de su deserción pero provocó un sismo en el cronograma de preproducción del corto. Convengamos en que estas deserciones me daban algo de respiro ya que la idea de empezar a filmar me tenía aterrado. Estaba desesperado por rodar en fílmico y, a la vez, me daba mucho vértigo. El hecho de quedarme sin DF hizo que tuviera que salir a pedir auxilio con urgencia. Sin saber muy bien qué carajo hacer llamé a Flavio y le pedí que me recomendara a alguien. Me habló de un tal Miguel Abal. Luego de una reunión a las apuradas, Miguel se sumó al proyecto. Su enorme talento, su paciencia con un amateur como yo y su capacidad para resolver todo tipo de problemas fueron vitales a lo largo del rodaje.

La filmación comenzó en la madrugada de un sábado de julio en pleno microcentro porteño. Así lo habían organizado Julián y Alejandro para que las calles estuvieran vacías. Teníamos que filmar muy rápido y en un lapso muy corto ya que a las diez de la mañana comenzaba la circulación de la gente y el tránsito por la calle Florida y sus adyacentes. Los planos con grandes angulares eran muy amplios y albergaban en su interior las fugas de las calles. Por lo tanto, el mínimo desplazamiento de un transeúnte o de un automóvil atentaría contra el clima desolador y apocalíptico que la historia necesitaba. Creo que la primera toma que filmamos es la primera toma que aparece en el corto. Durante el primer día de rodaje filmamos hermosamente cada plano, sin ningún problema, sin negociar la prepotencia visual a la que aspiraba. Una toma con una lente larga del yuppie corriendo hacia cámara, un steadycam que seguía al personaje sin que nada ni nadie se cruzara en su camino, un cenital hermoso desde donde se veía la barroca fachada del palacio Barolo y sus gárgolas que parecían seguir con sus miradas amenazantes al protagonista, un plano con grúa que descendía hacia un enorme charco con una substancia verde y, por último, un plano contrapicado del majestuoso Kavanagh. Todas las tomas venían saliendo a la perfección pero, al final de la jornada, sucedió algo fatídico. Yo estaba muy feliz fumándome mi cigarrillo de festejo de fin de primer día rodaje, apoyado en uno de los camiones de filmación y, de repente, comienzo a ver movimientos extraños en el equipo. Gente que iba de un lado al otro. Algunos gesticulaban más de la cuenta. Otros se atajaban con las manos. Una suerte de dígalo con mímica trágico. Cuando se daban cuenta de que yo los miraba trataban de disimular horriblemente mal los gestos y ademanes. Cada vez que en un rodaje veo una escena similar a esta sé que se aproximan tormentas siniestras. Y así fue. A los pocos minutos me informan de producción que, durante el traslado de una locación a otra, el equipo de cámara se había dejado olvidada la valija de lentes en una calle. Al principio pensé que se trataba de un chiste, pero los rostros de Julián Castro, Alejo Rosemberg y Miguel Abal no aflojaban la gravedad de sus expresiones. Les pregunté si habían vuelto a la locación donde suponían que había dejado la valija de lentes. “Fuimos a todas y nada”, me respondió Miguel. Cuando caí en la cuenta de la gravedad del asunto supe que todo estaba terminado. Una valija con un juego completo de lentes Carl Zeiss 35 mm puede llegar a costar alrededor de 150 000 U$ o más. Es decir, seis veces el valor del costo total del cortometraje. Puteé, intenté buscar culpables, quise colgarlos, incinerarlos, desollarlos, no matarlos. Quería que sufrieran. Que murieran lentamente. Solo una de las personas del equipo de cámara se hizo cargo: mi querido compañero de ruta Andrei Durán. Aceptó una responsabilidad que debió de ser compartida por todo el equipo de fotografía. Pobre Andrés. Se sentía el peor paria del universo. Siempre valoraré su gesto, en una industria donde nunca nadie se hace cargo de absolutamente nada. Fíjense lo que sucede cada vez que hay un problema grave en un rodaje. Comienza una cadena de acusaciones patéticas. Nunca la culpa es de nadie. Siempre es del otro. En este caso, Andrés me dijo que su renuncia estaba a mi disposición, renuncia a la que me negué. Le dije que primero había que solucionar el problema y que después veríamos como seguíamos. La situación era gravísima. Inmediatamente me comuniqué por teléfono con Lita Stantic, la tutora del proyecto, que rápidamente me contactó con su abogado Julio Raffo que, con mucho criterio, me dijo que temía una demanda legal contra mí y que debía suspender el rodaje ahí mismo, ir a hablar con la casa de alquiler de equipos y explicarles lo sucedido. Esa misma tarde, cuando fuimos a devolver las luces y la cámara, me senté con mucha vergüenza frente a Manolo, el gerente de Level, la casa de alquiler de equipos, y le expliqué la situación. Manolo no emitió palabra. Cuando terminé de contarle que habíamos perdido las lentes me miró fijo y me dijo: “Jamás en mis treinta años en el rubro escuché algo semejante, quiero que sepas que de acá no podés sacar ni un solo trípode más hasta que aparezcan las lentes y que, además, si pretendés ir a alquilar a otra casa no vas a poder porque me voy a encargar de hacer correr la bola entre todos mis competidores de que me perdiste una valija de lentes y nadie te va a alquilar nada nunca más. Estás rejodido flaco”. Le respondí que tenía toda la razón del mundo y que no iba a recurrir a ningún tipo de defensa. Manolo me quería cagar a trompadas. Creo haberle respondido que lo hiciera, que no iba a oponer resistencia. Calculo que eso fue lo que más lo enojó. Eso y que yo no le presentara ningún descargo y me hiciera responsable de la situación.

Para qué mentir, cuando salimos de esa reunión me metí en mi auto y me puse a llorar. Sentí que estaba todo terminado para mí. Mis dos primeros días de rodaje en fílmico eran los últimos. Había cambiado la historia del cine con un hecho inédito que hacía que mi carrera figurara en los libros Guinness de récords como la más corta de la historia del cine mundial. “Cristian Bernard, tan solo dos días de rodaje en fílmico”, diría mi récord. Además, el problema era por partida doble, ya que no solo debería pagar las lentes y el lucro cesante a la casa de alquiler sino que el INCAA me exigiría la devolución inmediata de la primera partida de dinero por no poder terminar el cortometraje. Ese día todos nos reunimos en el departamento de Paulita Goldstein y mientras todo el equipo trataba de contenerme, a Paula, Andrés y Julián se les ocurrió una idea: poner avisos clasificados en los dos diarios principales e ir a programas de radio para anunciar lo que nos había pasado, ofrecer una recompensa de 1000 $ (1000 U$ en el uno a uno) a quien los encontrara y pegar carteles por las zonas donde habíamos rodado ofreciendo la misma recompensa. Ese mismo día, los chicos comenzaron a llamar a todas las radios mientras otros empapelaban el microcentro con volantes. Durante cinco días el teléfono no paró de sonar en mi casa. No voy a mentir, sonaba cada quince minutos. Siempre que atendía me decían lo mismo; que habían encontrado las lentes, que no me los iban a alcanzar a mi casa sino que debía ir a buscarlos a un lugar de común acuerdo. Todo era maravilloso hasta que llegaba mi pregunta del millón: “Yo los busco pero ¿me podés decir de qué marca son las lentes?”. Y automáticamente cortaban el teléfono. Esa semana estuve metido en la cama con una depresión enorme recibiendo llamadas de gente que, en el mejor de los casos, me quería secuestrar. Hasta que un viernes, siempre las mejores cosas de mi vida suceden los viernes, me llamó Paula. “Me parece que dimos con la persona indicada, Cristian”. Ahí nomás Paula me pasó el número de esta persona y la llamé. Mientras el teléfono llamaba me imaginé lo mismo de siempre. Una voz rara que volvería a cortarme cuando le hiciera la pregunta del millón. “Yo las lentes los encontré en el centro con mi mujer, estábamos paseando por la manzana de las luces y toda esa parte vieja y de golpe veo una valija metálica, apoyada en la vereda. Al principio me dio miedo porque parecía esos maletines con bombas o material radioactivo que uno ve en las películas pero cuando lo abrí y vi esos cilindros metálicos supe que se trataba de algo muy caro que alguien se había dejado olvidado y entonces mi mujer escuchó en la radio que ustedes la estaban buscando con desesperación”. Luego de esa explicación, el señor respondió la pregunta del millón: “Carl Zeiss”, dijo.

En ese preciso instante, la macetita con la margarita marchita de la película ET comenzó a renacer. Partículas de esperanza suspendidas en el aire. “Yo te la llevo a tu casa pero te voy a pedir solo una cosa”, me dijo. “¿Qué?”, le respondí. “Quiero que cuando termines el corto nos invites a mi mujer y a mí al estreno en el cine”.

Carlos H cobró la recompensa que, por otro lado, fue un aporte de los padres de Andrés para tratar de ayudarnos a que el incidente no afectara presupuestariamente al corto. Tanto a los padres de Andrés como a Andrés y a Carlos H les voy estar eternamente agradecido. Muchas veces, cuando siento que el mundo es una reverenda mierda repleto de gente de mierda, me acuerdo de toda esta situación y de la camaradería de todo mi equipo. También que, muy cada tanto, nos cruzamos con ángeles dispuestos a darnos una mano. Hay gente que hace el bien y gente horrible. Hay hijos de puta y también hay gente buena. Donde hay oscuridad también hay luz, donde hay demonios, hay ángeles. Cuando creo que todo está perdido recuerdo este incidente y el modo en que lo resolvimos, un grupo de colegas, amigos, familiares y un desconocido. Después de esta tragedia y milagro a la vez, todo volvió a su cauce normal. Manolo de Level volvió a alquilarme los equipos y luego de dos semanas pudimos terminar el rodaje. Tengo que reconocer que toda la odisea de las lentes no pudo contaminar la filmación. Todo el trabajo en el interior del loft del protagonista fue hermoso y mi primera experiencia con efectos especiales reales. Miguel Abal logró enromes climas con luces corpóreas a lo Ridley Scott. Martin Demonte diseñó cada uno de los muebles y electrodomésticos, basado en los diseños de Philp Stark. A medida que veíamos los campeones en cinecolor nos dábamos cuenta de que el material estaba realmente bueno. Siempre venía Beto Acevedo en delantal blanco y me decía que estaba maravillado por lo que veía. Para mí, Beto era como un científico de esa NASA que era Cinecolor de San Lorenzo. Lo que vino después también fue un sueño. Apenas terminado el rodaje recuerdo ir con Andrei a ese gran templo del cine argentino llamado Alex y caminar por un pasillo plagado de fotografías en blanco y negro de los grandes directores que habían trabajado allí. Lucas De Mare, Hugo del Carril, Mario Soffici, Enrique Muiño, Luis Sandrini, Angel Magaña, todos esos próceres de nuestro cine, nos miraban desde las paredes del mítico laboratorio mientras dos ignotos estudiantes de cine caminaban por el larguísimo corredor hacia una escalera de mármol al final del mismo. Luego de bajar dos subsuelos nos encontramos con otro pasillo, más que pasillo era un túnel repleto de pilas y pilas de latas de películas y, al fondo de todo, la abertura de una puerta por la que salía un fino haz de luz. El olor a cigarrillo nos guio directo hacia allí. Sí o sí tenía que ser el lugar. Al llegar al final del túnel, enmarcado en la abertura de la puerta, se encontraba el gran Miguel Pérez envuelto en una nube de humo que emanaba de su larguísimo Jockey Club mientras operaba una enorme moviola Prevost que ocupaba casi la totalidad de su cabina de montaje. La imagen todavía sigue intacta en mi memoria. Miguel comenzó a seleccionar las tomas que íbamos a montar en ese aparato bello y kafkiano. Fueron entre dos o tres semanas de un trabajo minucioso y absolutamente artesanal. Cada corte que Miguel realizaba lo veíamos junto con Andrei, que oficiaba de ayudante de montaje, en una pequeña pantalla de ese complejo aparato. Fueron hermosas tardes donde, muy de a poquito, entre lo que duraba uno y otro atado de Jockey Club, Miguel iba sumando todas esas partecitas parecidas a diapositivas que conformarían esa historia que había dejado de ser mía para convertirse en realidad. Debo reconocer que sufro mucho la etapa del montaje o de edición. Para mí es el momento donde se revela la verdad, el momento donde todo lo que soñabas no es ni por asomo lo que soñabas. Jamás pude filmar lo que soñaba y calculo que esa es la única razón por la que siempre quiero filmar una película más. Quizás en la próxima pueda lograr filmar lo soñado. Al menos eso intento. Germán Últimas Viñetas quizás sea los más cercano a lo soñado pero, como no la escribí yo, el proceso entre lo soñado y lo logrado es más difuso. En este caso, la sensación al terminar el montaje fue muy ambigua por varias razones: la primera, porque la percepción de ver la película sin sonido y en una pantallita muy pequeña era sumamente ingrata, la segunda, porque al terminar el montaje, Miguel me miró con una sonrisa y me dijo: “Este corto va a traerte muchas satisfacciones, Cristian”. Miguel es de esos tipos que no reparten elogios por doquier, así que me quedé con su frase y me la guardé de regalo. Luego vendría la fase de sonido con Sergito Iglesias y todo comenzaba a tomar forma. La transmisión de Alfredo Casero como Orson Welles era desopilante y le daba al corto un patetismo y un tono de sátira que había buscado desde el principio. La música del Bicho Figueroa le daba entidad a la historia. Habíamos hablado durante días sobre lo que queríamos como banda sonora tanto con el Bicho como con Sergio Iglesias que, insisto, no es un sonidista sino un diseñador de sonido. Los tres odiábamos la música del cine argentino. A excepción de “Sur” de Piazzolla, o la música de “Un lugar en el mundo” y alguna que otra película, el resto de los soundtracks de nuestra cinematografía nos parecía una reverenda mierda. La música de nuestro cine carecía de cuerpo, de resonancia, de sonoridad, de atmósferas, de leitmotivs memorables, de épica, de climas, de sutileza, de orquestas. En fin, ¡de todo! Uno veía las películas, incluso las buenas, y siempre sonaba una suerte de pianeca que intentaba emular una sinfónica y solía terminar pareciéndose más a una fan machine de la tienda PRO MÚSICA de la calle Florida. Es increíble que un país que dio a dos de los más grandes músicos de cine como Lalo Schifrin o el Gato Barbieri, todavía siga siendo tan pobre en esta materia. No me gustan ni Santaolalla ni el barroquismo de Luis María Serra ni nadie a excepción del Bicho, Tomas Leonhardt, Daniel Tarrab, Jusid hijo y paro de contar. Y ahora hemos llegado a una instancia espantosa: los cineastas modernos directamente omiten la música. Les parece grasa, muy obvia o vaya a saber qué. Puro esnobismo. Volviendo a “Encuentros lejanos”, lo que el Bicho hizo con los pocos medios que contábamos fue realmente bello. Le dio al corto un poder que quizás sus imágenes no tenían. La mezcla la hicimos en el estudio de Vaca. Vaca era un tipo que detestaba el cine argentino y durante el proceso de mezcla no hizo otra cosa que desalentarnos. Hay una frase de él que rememoramos cada vez que nos encontramos con Sergio: “Un día esta ciudad va a estar plagada de estudiantes de cine en los semáforos con televisores de 10 pulgadas emitiendo sus cortitos a cambio de limosnas”. Así de linda, motivadora y profética era mucha de la gente que laburaba en esta industria.

Al finalizar la etapa de la mezcla de sonido el corto se proyectó terminado en la sala de Cinecolor de San Lorenzo. Miguel Pérez invitó a Isidro Miguel, uno de los tres miembros del jurado del concurso y productor de uno de mis pocos héroes nacionales, Adolfo Aristarain. Al terminar de ver el corto, Isidro se me acercó y me comentó que estaba feliz de haberlo elegido, me contó que había discutido con los otros miembros del jurado que dudaban de que yo pudiese filmar lo que estaba escrito. “Pero ¿cómo lo va a hacer realidad?", le dijeron los otros miembros. Isidro les aconsejó que miraran la carpeta: “este tipo sabe cómo hacerlo”. Después de una palmada en el hombro me dio un breve consejo: “No dejes de filmar nunca”, y se retiró de la sala. El corto estaba terminado. Unos meses después, el corto se estrenaba en el cine Santa Fe 1 y 2. El mismo cine de mi infancia donde había visto todas las películas que me inspiraron a seguir esta locura. Los cortos los proyectaban en 35 mm en la sala más grande del complejo. Allí estaban mis viejos, mis mejores amigos, todos los que habíamos laburado y, por supuesto, Carlos H y su mujer. Como siempre, la proyección fue una reverenda mierda, las malas proyecciones en los estrenos son una maldición que me persigue. La imagen era correcta pero el volumen estaba bajísimo. Sergio corrió a la cabina de proyección e hizo lo que pudo pero, para un corto en el que el sonido es el cincuenta por ciento, la intensidad dramática estaba arruinada en la misma proporción. Luego vinieron los otros cortos. Algunos estaban muy bien, como “Rubén el murciélago” y “El condenado”, de Sebas Valiño. Al finalizar la proyección salgo al hall central del cine y mi vieja empieza a gritar: “¡Es el mejor, el mejor!”, generando en mí unas ganas de tirarme cuerpo a tierra para escapar de ese bombardeo de vergüenza. Lo que jamás olvidaré son las palabras de mi abuela Lula que, además de sufrir la guerra civil española tuvo que padecer mi fanatismo por el cine fantástico y a mí. La anciana madrileña, muy pequeña pero indestructible, me abrazó con toda la fuerza que pudo y me dijo lo más lindo que escuché esa noche: “Tú y las galaxias... ¡siempre con las galaxias!”

Luego de un año de trabajar en el corto decidí retomar mis estudios en la FUC. Pero ya era demasiado tarde para volver y abandoné la carrera. Hoy me arrepiento de no haberla terminado. Creo que me hubiera servido para hacer algún posgrado afuera… Pero lo hecho, hecho está. A no llorar. Siempre para adelante. Y hacia adelante comenzó un recorrido por los festivales de cortometrajes más importantes del mundo, entre ellos, Clearmont Ferrand, el Cannes de los cortos. Fui invitado por el festival junto a Bebe Kamin que era el organizador (lo sigue siendo) del concurso de cortometrajes. El viaje fue extraño. Clearmont Ferrand era una ciudad pequeña y bastante chata. En general, a pesar de mi apellido, no me siento muy cómodo en Francia. Sobre todo en París. El pueblo de Clearmont parecía sacado de la película “Mi tío”, de Jackes Tati. Todo era de una modernidad medio obsoleta. El tema es que el festival era sumamente competitivo dado que participaban los mejores cortometrajistas del mundo. Había tipos de sesenta y largos que se dedicaban solo a las historias cortas. Era muy notoria la diferencia entre un corto de escuela o de un principiante como el mío y el de especialistas que solo se dedicaban a narrar historias en pocos minutos. El día de la première de “Encuentros Lejanos”, previamente proyectaron “Wrong Trousers” de Nick Park, el corto que unos meses después ganaría el Óscar a mejor animación. Después venía el mío. Sentí que me iban a encajar un piedrazo en la frente pero no fue así. Tampoco fue que se murieran de entusiasmo pero, al finalizar la proyección, el corto fue aplaudido. Eso en un festival de ese calibre y después de ver a Wallace and Grommit era un premio en sí mismo. Por supuesto que “Encuentros” no ganó nada, como suele pasarle a todas mis películas pero, al terminar el festival, nos dimos un premio consuelo con el Bebe que fue pasar un día por París. A la noche, en un pequeño restaurante cercano a Montmartre, después de cenar, el Bebe me galardonaría con un comentario que no olvidaré jamás: tanto “Encuentros” como el resto de los cortos no habían gustado nada al establishment cinematográfico argentino. En especial a Eliseo Subiela. Eliseo argumentaba que los cortos estaban bien hechos desde lo técnico pero no mucho más. Que las historias le parecían banales y sin substancia. Que él y otros realizadores habían sugerido cambiar por completo el enfoque de selección al jurado de la próxima edición. A decir verdad, este comentario me hizo sentir el peor pelotudo. Recibirlo después de haber competido en el mejor festival de cortos del mundo y encima viniendo de Eliseo que, por aquel entonces, era uno de mis héroes, fue como recibir una puñalada en los huevos. Volví del viaje hecho mierda, con ganas de quemar los negativos del corto. Para un pendejo que recién empezaba fue devastador. Pero nunca me gustó victimizarme y el que crea que lo estoy haciendo con esta novela se equivoca feo. En ese caso, mejor cerrar la página o el libro. Porque si me gustara victimizarme no hubiese filmado las películas que filmé y no iría a filmar todo lo que pienso filmar. Mi vida siempre estuvo repleta de “no”, no servís para esto, no tenés talento, no te va a ir bien, no veo que lo puedas hacer, no sos tan bueno, no la vas a poder filmar, no la vas a poder terminar, no te dan las semanas, no se te ocurra seguir con esto, con nosotros no funca, no vas a encontrar las lentes y todas las variantes de “no” posibles. Siempre “no”. Y justamente todos esos “no” son los que me generan más fuerzas, más ganas. Son como la espinaca de Popeye para mi autoestima. Denme todos los “no” del mundo que los convierto en guiones y películas. Lo peor que me podría pasar a es que me dijeran “sí” o “me gusta”. El día que eso suceda, voy a estar en problemas. Entonces, mientras estaba tirado en la cama deprimido pensando en toda esta liga de hijos de puta que querían que el cine argentino siguiera siendo la misma mierda de siempre, pensé: esto no termina acá, Cristian. Esto apenas fue un ensayo. Quizás este no sea el momento de filmar fantasías ni galaxias, quizás sea el momento de filmar lo que ellos quieren: pobreza, pero otra clase pobreza. La pobreza que ellos no quieren ver. Tranquilo, ese es tu tema. Solo hay que esperar una buena idea para poder contar que los argentinos somos los tipos más miserables del universo. Tiempo al tiempo. Los que ahora están en la cima algún día van a dejar de estarlo. Y me quedé dormido pensando cuál podría ser esa próxima idea.

 

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